Dentro da intensa axenda do Festival de Cannes hai oco para diversas homenaxes e retrospectivas. No apartado "Cannes Classics" exibíronse dous filmes restaurados pola Film Foundation, unha organización creada por Woody Allen, Francis Ford Coppola, Stanley Kubrick, George Lucas, Sydney Pollack, Robert Redford, Martin Scorsese e Steven Spielberg, coa incorporación posterior de Robert Altman e Clint Eastwood. Os dous títulos escollidos son dúas das obras mais fermosas xamais rodadas, The river, de Jean Renoir, e Pather Panchali, de Satyajit Ray. Recupero hoxe para estes días estranhos un texto sobre este último filme que xa apareceu hai moito tempo no meu blog cinéfilo, e non por casualidade no día que chega ás pantallas de todo o mundo a derradeira entrega do carnaval galáctico, que ten moito que ver con moitas cousas e pouco, pouquísimo, co que algúns entendemos por cinema. Sirva o texto, pois, de radical toma de postura en favor da arte con maiúsculas, aquela que nos axuda a entender mellor como é o mundo.



Pather Panchali (India, 1955)

En 1949 Jean Renoir chegou á India para preparar a rodaxe da que sería unha das súas grandes obras mestras, The river. Un xove de Calcuta que exercía como ilustrador e crítico de cinema presentouse no hotel no que se aloxaba para concertar unha cita. Pronto comezou a acompañar a Renoir na procura de localizacións; o interese que amosaba era tal que o director francés non duvidou en lle preguntar se non desexaba dirixir el mesmo un filme.

O xove chamábase Satyajit Ray e a súa resposta foi "si". Levaba tempo matinando na idea de rodar Pather Panchali, un romance que el mesmo ilustrara para unha editorial, pero ese soño tardaría aínda uns cantos anos en verificarse. Antes na vida de Satyajit Ray habería de se producir un feito decisivo: unha estancia de varios meses en Londres que lle permitiu descobrir o neorrealismo italiano e moi especialmente Ladri di biciclette de Vittorio de Sica. Todas as concepcións cinematográficas que el fora fixando no seu pensamento estaban recollidas nese filme e con máxima eficacia: vidas reais, é dicir, verdadeiras, contadas en escenarios naturais e interpretadas por actores non profisionais. Era o apoio definitivo, a confirmación de que existían outras formas de facer películas.

Sen ningunha experiencia pero carregado de entusiasmo Satyajit Ray comezou a rodearse dun equipo de colaboradores coa cal levar a cabo o seu proxecto. A (infrutuosa) procura dun produtor levoulle un par de anos; acabou comprendendo que sería incapaz de atopar un a menos que puidese oferecer a garantía dun traballo sólido e algunhas escenas xa filmadas. Así foi que o 27 de outubro de 1952 rodou a primeira toma de Pather Panchali. Son planos de colosal beleza rexistrados no arrebatador branco e negro que nos regala Subrata Mitra: Apu -o neno protagonista- e a súa irmá Durga ven por primeira vez un tren en meio dun campo cheo de flores. "Un só día de traballo coa cámara e os actores aprendeume mais sobre cinema que toda unha ducia de libros" diría entón o mestre indio. E en efeito moito foi o que aprendeu, mesmo os pequenos inconvenientes de calquera filmación: cando ao cabo de poucos días o equipo voltou ao mesmo campo para filmar novas tomas descobriron horrorizados que un rabaño de vacas lles estragara por completo a paisaxe. Acabar esa escena supuxo agardar até a seguinte temporada de flores.

Non foi esa nin moito menos a única interrupción da rodaxe. En 1953 atopou, por fin, un produtor que lle entregou unha certa cantidade de cartos e se comprometeu a aportar mais cando lle entrasen en caixa os ingresos que esperaba por outro filme. Infelizmente ese outro filme foi un fiasco e os cartos nunca chegaron. Ray buscou novos colaboradores financeiros co apoio do material que xa conseguira montar, pero non tivo sorte. O diñeiro veu finalmente coa participación do governo de West Bengal que acabou sendo o verdadeiro promotor económico de Pather Panchali aínda que entre tanto o proxeto sofreu un novo parón de case un ano.

Houbo mais encontros que se revelarían fundamentais. Monroe Wheeler, director do MOMA, desprazouse en 1954 a Calcuta para deseñar unha exposición sobre arte indio. Ray amosoulle algúns planos do seu filme e o señor Wheeler ofereceuse a estreala mundialmente no museu. Uns meses despois foi John Huston quen acodiu á India en busca de localizacións para The man who would be king, un dos seus proxetos mais desexados e que tardaría outros vinte anos mais en desenvolver. Huston tivo ocasión de ver uns vinte minutos de filme sen sonorizar, pero ficou impresionado dabondo como para transmitir críticas excelentes ao antes citado señor Wheeler. Pather Panchali estaba coma quen di en cueiros, pero Satyajit Ray comezaba a ver a luz ao fondo do túnel. Unha obra mestra do cine chegaba finalmente a bon termo.

Logo veu o delirio: o filme funcionou moderadamente ben nos seus primeiros días de exibición, pero o boca a boca acabou converténdoa nun grande éxito na India. Chegou ao Festival de Cannes con certa modestia, nun pase de meianoite que pasou inadvertido mesmo para boa parte dos membros do xurado. O empeño de algúns críticos, entre eles Lindsay Anderson e André Bazin, forzou un novo pase que definitivamente instalou Pather Panchali na historia. O filme foise de Cannes cun Premio Especial do Xurado baixo o brazo e a incorporación de Satyajit Ray á non demasiado extensa nómina de cineastas a non perder de vista.

Pather Panchali cóntanos a historia dunha familia humilde nunha aldea de Bengala. As frecuentes ausencias do pai, Harihar, un home idealista e pouco prático que soña con se dedicar á escritura, converten á súa moito mais pragmática esposa Sarbajaya na auténtica cabeza do fogar. Sarbajaya debe facer fronte soa a todos os problemas, tentando vencer as súas inacabábeis dificuldades económicas. Con eles viven tamén unha filla, Durga, e a anciana avoa Indir Thakrun, sen dúvida algunha o personaxe mais fascinante da obra. Encantadora, agarimosa e pouco dada a aceitar ordes, Indir é unha avoa perfeita para os nenos pero unha fonte permanente de irritación para Sarbajaya; froito dos seus constantes enfrontamentos, Indir marcha do fogar, pero o nacimento de Apu supón axiña a súa volta. Apu trae a esperanza á familia. Soñan con lle dar a educación que non poderá ter nunca Durga, para quen non hai mais destino que un bon matrimonio que a ela mesma lle parece inalcanzábel.

Apu medra. Satyajit Ray concédelle unha das mellores presentacións dun personaxe que xamais visemos nun cine: a súa nai e a súa irmá van á súa cama para despertalo e que vaia ao colexio pero el faise o remolón. A irmá, Durga, descóbrenos por un buraco da manta un dos seus ollos, enormes e vivos; Apu está esperto e tira coa manta con enerxía, até ficar sentado sobre a cama. Poucas veces un ser humano semellou tan vivo sobre o ecrã, case cuberto polo rostro luminoso dun neno.

A vida avanza ante Apu e Durga mostrándolles todas as súas caras. Cousas fermosas e tristes van acontecendo diante dos ollos do espectador que madura e endurece case ao tempo que o vai facendo o proprio Apu. Na que quizais sexa a parte mais brillante do filme os dous nenos descobren o paso poderoso do tren que bota fume abríndose camiño en meio dun campo en flor; pero será xusto despois ao volver a casa cando atopen á avoa Indir morta, feito que Satyajit Ray resolve nun fermosísimo plano-secuencia. A mesma avoa Indir que expresara a súa intención de morrer en casa a unha Sarbajaya que lle responde co desprezo e o cansazo habitual acaba encontrando a morte rodeada de árbores, en meio dunha natureza fermosa e hostil que nos dá a vida e nola quita.

A morte de Durga supón un ponto de inflexión na historia. Satyajit Ray non furga sen necesidade na dor allea, pero é xustamente esa economía expresiva a que crea momentos de insuperábel emotividade. Un exemplo maxistral é a escena da volta do pai. A esposa recébeo con evidente frialdade; el aínda non sabe que a súa filla Durga morreu e semella satisfeito de como lle foron as cousas. Ensínalle os regalos que trouxo para todos, pero cando presenta o sari que mercou para Durga a nai vense abaixo. Satyajit Ray substitúe os berros e saloucos de Sarbajaya polo son dun instrumento musical que se ergue xusto nese intre. Harihar comprende o que aconteceu. Satyajit non duvida en gardar unha pudorosa distancia ante a traxedia dunha familia rota que debe comezar a construír un novo futuro. Pouco despois noutra escena igualmente reveladora o neno Apu atopa un colar de cuxo roubo acusaran á súa irmá e decide chimpalo a unha charca grande. Nese colar que afunde na auga agáchanse todos os males; é un acto de xustiza poética, unha forma de pechar feridas profundamente abertas que a mente dun neno resolve coa inocencia e a inconsciencia que se acaban perdendo coa idade.

O mundo precisa de humanistas como Satyajit. ¶